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  Staatsoper Hamburg 19.10.2006 
Bild n/478 Franz Grundheber
© Staatsoper Hamburg
In jeder guten Stimme färben sich Lebenserfahrungen ab.

     Annedore Cordes: »Simon Boccanegra« lag Verdi zeitlebens am Herzen und wird von Kennern außerordentlich geschätzt. Trotzdem konnte sich diese Oper auf den Spielplänen nicht so durchsetzen wie etwa »La Traviata«, »Rigoletto« oder »Otello«. Dabei bewegt sie sich in ihrer Thematik und Anlage durchaus innerhalb des Verdischen Stoffrahmens. Wie erklären Sie sich diesen Sachverhalt?

     Franz Grundheber: Diese Oper ist für das breite Publikum von der Thematik her zu bedrückend und zu düster. Auch die Orchesterfarben sind extrem dunkel getönt. Außer dem Finale des ersten Aktes gibt es kaum dramatische Höhepunkte; und es gibt keine Arien für den Titelhelden, sondern nur die wunderbare Ansprache in der Ratsszene. Es sind keine wirklich brillanten Partien in dieser Oper, nicht einmal für den Tenor. Das Hauptanliegen dieses Werkes konzentriert sich ganz auf das Schicksal Simon Boccanegras. In dieser Hinsicht ist es ein von aller Belcanto-Seligkeit »befreites« modernes Operndrama.

     »Dem ›Boccanegra‹ fehlt es an Theatralik! In der ›Forza‹ sind die Partien gemacht, im ›Boccanegra‹ sind sie alle zu machen!« Wie beurteilen Sie diese Aussage Verdis? Geben Sie dem Komponisten Recht?

     Er hat ja noch viel mehr darüber geschrieben, unter anderem, dass die Titelpartie viel schwerer zu singen wäre als Rigoletto, was natürlich vom Stimmtechnischen her nicht wahr ist. Die Partie des Simon muss gefüllt werden mit Menschlichkeit und mit Wahrhaftigkeit. Sie ist eine der wenigen Rollen, die überhaupt kein Opernpathos vertragen, wie auch das Werk insgesamt nicht mit dem üblichen Pathos der Oper behaftet ist. Wenn man zum Beispiel einen Giorgio Germont gestaltet, ist Pathos bereits durch die Handlung vorgegeben, weil er es gezielt einsetzen wird bei Violetta Valery und natürlich bei seinem Sohn Alfredo, den er zur Rückkehr bewegen möchte. Amonasro aus »Aida« wiederum ist jemand, der mit Brutalität und allen erdenklichen Tricks arbeitet; diese Rolle verträgt somit auch das Opernpathos, ebenso Jago im »Otello«. Rigoletto schließlich ist eine Figur, die schon durch die körperliche Missbildung extrem gezeichnet ist, seine Auftritte vermitteln immer eine pathetische Übersteigerung der Situation. Ganz anders Simon Boccanegra. Diese Rolle verlangt eine Natürlichkeit und eine Menschlichkeit, die extrem schwer auf der Bühne darzustellen ist. Dass man als Sänger nicht eine einzige aufgesetzte Geste liefert, sondern sich auf das beschränken muss, was aus dem Inneren kommt, das sind die Anforderungen dieser Partie. Es gibt wenige Figuren in der Opernliteratur, die man so angehen sollte – sonst nur den Wozzeck und natürlich auch den Barak. Es ist jedenfalls kein Zufall, dass mir diese drei Rollen besonders am Herzen liegen.

     Spielen für Sie auch persönliche Erfahrungen eine Rolle bei der Gestaltung dieser Figur?

     Ja, natürlich. Mathieu Ahlersmeyer riet mir einst davon ab, vor dem vierzigsten Lebensjahr das schwere deutsche und italienische Fach zu singen. Er sagte: »Wenn Sie dann Mitte Fünfzig sind, die Stimme intakt ist und Sie etwas wissen vom Leben, dann können Sie auch den Simon Boccanegra singen. Sie wissen dann, was Tod bedeutet – Ihre Eltern sind, wenn Sie 55 sind, meistens schon gestorben. Sie haben vielleicht eine gescheiterte Ehe hinter sich, Sie haben ein krankes Kind oder ein behindertes Kind, oder Sie haben andere Schicksalsschläge erlebt. In jeder guten Stimme färben sich diese Lebenserfahrungen ab. Und deswegen sollte man so eine Rolle nicht mit einem 37-Jährigen besetzen. Einen Posa kann man mit einem jüngeren Mann besetzen, nicht aber einen Simon Boccanegra.«

     Was bedeutet die Hamburger »Boccanegra«-Produktion für Sie?

     Diese Inszenierung war für mich ein selten beglückendes Erlebnis. Aus verschiedenen Gründen: zunächst einmal natürlich, weil ich an der Hamburgischen Staatsoper vor vierzig Jahren begonnen habe und mich hier zu Hause fühle. Es ist so etwas wie ein krönender Abschluss, diese Rolle, die ich vorher in Hamburg noch nie gesungen habe, auch hier nun zu präsentieren. Es gab eine Art Verschwörung zwischen Simone Young und mir, denn auf ihre Frage, welche Engagements ich mir wünschen würde, antwortete ich: Die Oper, in der am Ende des Prologs die ganze Bühne singt: Vivat Simon! Vielleicht war das der Grund, dass sie es gemacht hat, aber ich glaube eher nicht, denn es war auch für sie ein großes Anliegen, diese Oper herauszubringen. Zum anderen war die szenische Arbeit mit Claus Guth extrem beglückend. Er hat ein klares Konzept und inszeniert sehr behutsam. Dabei ließ er mir die Zeit und Ruhe, die Figur aus meinem Inneren heraus zu entwickeln – und nicht über Äußerlichkeiten.

     Was sind die Besonderheiten der Hamburger Inszenierung?

     Die Inszenierung beginnt mit Simons letzter Stunde und erzählt die Geschichte mit Hilfe von Doubles aus der Retrospektive. Als ich von den Doubles erfuhr, war ich zunächst skeptisch, aber jemand, der auf sein eigenes Leben zurückschaut, sieht sich eben auch selbst im Playback. Das Wechselspiel zwischen Beobachtung und dem Eingreifen in die Handlung prägt die gesamte Produktion und führt stringent zum Höhepunkt im ersten Finale, wenn Simon glaubt, durch das Wiederfinden seiner Tochter und die Erfahrung von Liebe mit einem Mal alle Probleme lösen zu können, gegen die er zwanzig Jahre vergeblich gekämpft hat. Und es sieht tatsächlich bestens aus, wäre da nicht die Verurteilung von Paolo. Diese Verurteilung – man ahnt es schon – wird ihn im zweiten Teil umbringen, da dieser Mann sich nicht so einfach beiseite schieben lässt.
Entscheidend ist auch der erste Auftritt des Simon nach der Pause, nachdem bereits die Geschehnisse des ersten Finales ad absurdum geführt worden sind. Simon glaubte Gabriele Adorno trauen zu können und zeigte ihm seine Zuneigung, indem er ihm sagte: Behalte deine Waffe. Und jetzt hält er ein Schreiben in den Händen, das beweist, dass alles umsonst war, dass Adorno wieder in eine Intrige gegen ihn verwickelt ist. Die tiefe Depression, die ihn dann befällt, lässt ihn bis zum Ende nicht mehr los – Simone Young drückt dies übrigens ergreifend in einer extremen Verlangsamung dieses kleinen Vorspiels vor dem ersten Auftritt aus. Von diesem Moment an befindet sich Simons Stern im Sinkflug bis zum Ende der Oper, bis zu seinem Tod. Diese Resignation ist es eigentlich, die ihn umbringt, weniger das von Paolo verabreichte Gift. Es ist das Gift des Hasses und die Einsicht in die Unmöglichkeit, mit Liebe und Versöhnung etwas erreichen zu können. Das ist bis heute aktuell. Man braucht ja nur einmal auf die Länder dieser Erde vom Balkan bis nach Palästina, Libanon und Israel zu schauen.
[Tab]Wahrscheinlich habe ich mich in dieser Inszenierung wirklich total mit der Figur identifiziert, denn ein oder zwei Kritiker meinten nach der Premiere, dass ich die ungeheure brillante Kraftentfaltung, die ich im ersten Akt hatte, im zweiten Teil der Oper nicht mehr durchgehalten hätte.

     Dass die Zeit an Ihrer Stimme spurlos vorbeigegangen zu sein scheint, dass sie frisch und intakt klingt: Hat das mit der klugen Auswahl Ihrer Partien zu tun?

     Es gibt viele Faktoren. Durch meine Lehrerin Margaret Harshaw in Bloomington, wo ich studierte, lernte ich entscheidende Dinge über Technik und über die Behandlung meiner Stimme. Sie brachte mir bei, an meine Arbeit analytisch heranzugehen, zum Beispiel herauszufinden, welche Rollen gut für mich sind und welche nicht. Ich erlebe immer wieder junge Sänger, die sagen: Natürlich kann ich Pizarro singen, das ist doch viel einfacher als ein Germont. Ohne Frage, mit der jugendlichen Kraft kann ich einen Pizarro brüllen. Aber diese Partie sollte man überhaupt erst angehen, wenn man einen Germont technisch bewältigt hat. Ich habe früh gelernt, mir Rollen auszusuchen, die den Vorzügen meiner Stimme gerecht werden. Angebote von Herbert von Karajan für Telramund und Pizarro lehnte ich ab. Da er mir jedoch ein zweites Mal einen Vertrag für Pizarro anbot, mit der Zusicherung, zwei Jahre vorher den Scarpia bei ihm zu singen, habe ich gedacht: in Ordnung, wir werden sehen, was in vier oder fünf Jahren ist, wenn der Pizarro ansteht. Ich sang also Scarpia in Salzburg, was damals sowohl für meine Entwicklung als auch für mein Renommee sehr wichtig war. Und weitere zweieinhalb Jahre später starb Karajan. Nun brauchte ich den Pizarro-Vertrag nicht mehr zu erfüllen. Ich habe diese Rolle und auch den Telramund nie gesungen. Diese Entscheidung war sicher einer der Gründe, warum sich meine Stimme so gut gehalten hat; hinzu kommt, dass ich mich von vornherein gegen Überbelastungen gewehrt habe. Meine Lehrerin sagte, man darf nur einmal am Tag volle Pulle singen. Wenn man morgens und abends eine Orchesterprobe singen soll – die kann man nicht markieren –, dann sollte man das ablehnen, weil die Stimme auf diese Art und Weise geschädigt wird. Natürlich bestimmen auch die genetischen Anlagen und die Gesundheit darüber, wie lang eine Sängerlaufbahn ist. Und man braucht auch eine gewisse Qualität, um zu überleben.

     Sie singen seit 40 Jahren regelmäßig an der Staatsoper Hamburg und haben viele Ihrer wichtigsten Partien hier gesungen, insgesamt waren es 123 verschiedene Rollen …

     … und darunter waren gut die Hälfte erste Fachpartien! Natürlich gab es auch viele kleinere Rollen – ich habe allein zehn Uraufführungen mitgemacht. 1966, während der ersten Intendanz Rolf Liebermanns, wurde ich an die Staatsoper engagiert. Das war noch die große Zeit des Ensembles, wo wir ein- oder zweimal im Jahr Festliche Opernwochen hatten. Dann kamen die großen ausländischen Sänger, Italiener wie Mario del Monaco und Tito Gobbi. Ansonsten hatten wir 75 Sänger fest verpflichtet im Ensemble. Ich kann allein zehn Baritone aufzählen, mit denen ich zusammen engagiert war. Natürlich musste man unter diesen Vorzeichen auch die wirklich kleinen Partien singen, obgleich ich zu der Zeit schon Figaro, Masetto oder Schaunard gestaltete. Aber wenn ich den Herold im »Otello« übernahm, dann bemühte ich mich, selbst aus dieser Mini-Rolle etwas Besonderes zu machen. Bei diesem Modell bestand jedenfalls nie die Gefahr, dass man überfordert würde. Man hatte zwar immer das Gefühl, es geht zu langsam, man kommt nicht schnell genug voran, man könnte doch viel mehr. Aber es war genau das Richtige.

     Wie haben Sie die Veränderungen am Hause im Laufe der Jahre erlebt? Gab es in Hamburg Menschen, Situationen, die Sie als Künstler und als Mensch besonders geprägt haben?

     Als Liebermann ging, löste sich das Ensemblemodell auf. Das fing schon mit Everding an und wurde bei Dohnányi fortgesetzt. War man fest am Haus engagiert, wurde es schwierig, sich künstlerisch weiterzuentwickeln, da die Premieren stets mit international renommierten Gästen besetzt wurden und man selber dann eben die Partien während der Repertoirevorstellungen, meistens ohne Bühnen- und Orchesterproben, übernehmen musste.
     Anfang der achtziger Jahre gab Gérard Mortier sein Amt als Künstlerischer Betriebsdirektor in Hamburg auf und holte mich dann sowohl für meinen ersten Mandryka als auch für meinen ersten Macbeth an die Pariser Oper. Auch in Brüssel, wo er anschließend die Intendanz übernahm, setzte er mich in mehreren Neuinszenierungen ein, sowohl im italienischen als auch im schwereren deutschen Fach. Dies geschah zu dem Zeitpunkt, als ich eben die Vierzig überschritten hatte, genau an jenem Wendepunkt also, den Mathieu Ahlersmeyer mir beschrieben hatte.
     Das war eigentlich die entscheidende Erkenntnis und Veränderung: Ich erarbeitete danach nur noch in Neuinszenierungen neue Rollen. So bekam ich Urlaub für meinen ersten Amfortas in Bordeaux, für meinen ersten Holländer in Rouen – Neuproduktionen mit entsprechenden szenischen und musikalischen Proben. Das war ein entscheidender Schritt.

     Sie haben in dieser Zeit Ihren Festvertrag in Hamburg von sich aus aufgegeben …

     Ich bin nach zwanzig Jahren gegangen, obwohl ich schon unkündbar war. Rolf Liebermann machte mir in seiner zweiten Amtszeit (1984–88) dann noch ein ganz tolles Angebot für einen Festvertrag. Aber ich hatte inzwischen gesehen, was Unkündbarkeit an einem großen Haus wie Hamburg oder wo auch immer bedeuten kann. Zwangsläufig muss man da erleben, dass jüngere Sänger aufgebaut werden und man den alten in die Ecke stellt. Schon mancher gestandene Ensemblesänger wurde später zurückversetzt ins kleinere Fach. Und ich sah, wie viele dieser Kollegen deprimiert waren, wie sie auch die Lust verloren, an sich und an ihrer Stimme zu arbeiten und wie die Stimmqualität dann in kürzester Zeit radikal nachließ, weil sie sich sagten: Die setzen mich ohnehin nicht mehr ein. Ich habe mir damals geschworen, dass ich derlei nicht erleben will. Mein Ziel war stets zu singen, weil man mich haben wollte, nicht, weil ich beschäftigt werden musste. Deshalb musste ich kündigen. Übrigens entwickelte sich meine internationale Karriere danach besser als je zuvor: durch die Arbeit mit Karajan und auch durch die Angebote, die ich aus Wien bekam, von Claudio Abbado und Claus Helmut Drese etwa, die mich für den Wozzeck und für verschiedene andere Sachen an die Staatsoper holten. Auch dessen Nachfolger Ioan Hollender verschaffte mir in Wien eine fantastische Beschäftigungslage. Der Erfolg mit »Simon Boccanegra« in München wiederum öffnete mir am Covent Garden die Tore. Und die dortige Produktion »Frau ohne Schatten« wurde später in Los Angeles gegeben. Dann trat ich überall in Amerika auf. Ich habe an der MET Rigoletto gesungen und Wozzeck. Ich habe in Chicago regelmäßig gastiert, in San Francisco, Los Angeles, Houston, Philadelphia. So läuft das dann manchmal, und da ist es natürlich leicht zu sagen: Ja, ich verzichte auf das Ensemble, auf die Unkündbarkeit. Natürlich blieb Hamburg mein Stammhaus, und ich bekam dann zunächst durch die Initiative von Peter Ruzicka und später durch die nachfolgenden Intendanten weiterhin Gastverträge in Hamburg.

     Gibt es besondere Projekte, die Sie für die Zukunft planen?

     Ende dieses Jahres, wenn ich ein bisschen mehr Zeit habe, will ich ein Liedprogramm erarbeiten. Nach einer Aufführungsserie von »Moses und Aron« gebe ich in Wien nächstes Frühjahr einen Liederabend. Das hat mich zwar immer fasziniert, Angebote hatte ich aber bisher stets abgelehnt. Denn ich fand, dass ich es im Zusammenhang mit meinen Opernauftritten nicht machen sollte – das sind zwei verschiedene Paar Stiefel. Ich vergleiche es mit einem bildenden Künstler, der sechs oder acht Wochen am Marmor arbeitet und anschließend nicht mehr die feinen Linien zeichnen kann. Er braucht erst Zeit, um die Muskulatur seiner Hände umzustellen. Und so ist es beim Singen auch. Denn die kleine Form des Liederabends kann dazu führen, dass man die große Form der Oper nicht mehr richtig beherrscht. Des Weiteren werde ich in meiner Heimatstadt Trier »Wozzeck« singen und zum ersten Mal inszenieren. Ich arbeite dort seit vielen Jahren immer wieder und bin bekannt als ›der Trierer, der eine Weltkarriere gemacht hat‹. GMD und Intendant des Theaters und sogar der langjährige Oberbürgermeister, den ich sehr gut kenne, trugen dieses Anliegen an mich heran. Letzterer wünschte sich diese Aufführung für sein Abschiedsjahr. Ich mache das eigentlich nur, weil mir die Oper »Wozzeck« und die Stadt Trier ganz besonders am Herzen liegen.

Quelle: Staatsoper Hamburg, "Journal", Oktober, November, Dezember 06/07, Ausgabe 2




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