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| Händel, Georg Friedrich |
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Il Floridante
Orchester: Il Complesso Barocco
Dirigent: Alan Curtis
Sopran: Sharon Rostorf-Zamir, Roberta Invernizzi
Mezzosoran: Marijana Mijanovic
Alt: Joyce DiDonato, Joyce Di Donato
Bariton: Riccardo Novaro
Baß: Riccardo Novaro, Vito Priante
Die ideale Version von »Floridante«
Die meisten seiner Opern setzte Händel in späteren Jahren erneut auf seinen Spielplan. Da das Sänger-Ensemble sich von Saison zu Saison veränderte, passte er sie jedes Mal den neuen Verhältnissen an. Über die verschiedenen Fassungen geben uns die für das Publikum immer wieder neu gedruckten Libretti und Händels Direktionspartituren Auskunft. Floridante wurde von Händel in vier unterschiedlichen Versionen aufgeführt. Doch in diesem besonderen Fall dürfte keine von ihnen seinem Ideal entsprochen haben, weil schon die ersten Besetzungsänderungen, die noch vor der Premiere stattfanden, seine Konzeption durcheinanderbrachten. Mit der hier gebotenen Version – die in einigen Punkten von der Uraufführung abweicht – haben wir versucht, auf Händels ursprüngliche Idee zurückzugehen. Dieser Weg in die Richtung einer idealen Version lässt sich mit einem Blick in die Entstehungsgeschichte am besten erklären.
Händel war 1721/22, als er Floridante schrieb, Hauskomponist des Londoner Operntheaters, das den anspruchsvollen Titel Royal Academy of Music führte und das Ziel verfolgte, die italienische Reformoper, das dramma per musica, mit den besten Sängern Italiens mustergültig aufzuführen. Unter dem Patronat König Georgs I., der bereits als hannoverscher Kurfürst Händels Arbeitgeber gewesen war, verhieß das Theater dem Komponisten eine glänzende Karriere. Doch das Glück blieb ihm nicht treu: Ab 1720 entwickelten sich die Arbeitsbedingungen ungünstig für ihn. Inzwischen hatte er in seiner Eigenschaft als Hauskomponist einen Konkurrenten bekommen: Giovanni Bononcini, der den Vorteil hatte, aus dem Ursprungsland der Oper zu kommen. Bononcini trug in der Spielzeit 1721/22 zwei eigene Opern zum Repertoire bei, die an 32 Abenden gespielt wurden. Händels einzige – Floridante – brachte es jedoch nur auf sieben Wiederholungen. Bononcini traf mit seinen kleinen, liedhaften, leicht ins Ohr gehenden Arien besser als Händel den gerade herrschenden Publikumsgeschmack. Vermutlich wurde der Italiener auch vom Direktorium der Akademie bevorzugt, auf das der konservative Adel jetzt stärkeren Einfluss als der König hatte.
Erschwerend kam für Händel hinzu, dass er sich von Nicola Haym, der bisher für ihn Libretti bearbeitet hatte, trennen und stattdessen mit dem italienischen Sekretär der Akademie, Paolo Antonio Rolli, zusammenarbeiten musste. Rolli verstand sich nicht als Bearbeiter, sondern als Dichter. Auch wenn er die Handlung von Floridante einem älteren venezianischen Libretto entlehnte, übernahm er doch kaum eine Verszeile aus dieser Vorlage. Zweifellos hatte er den Ehrgeiz, diese in der Verskunst zu übertreffen. Das mag ihm gelungen sein, aber in seiner Eigenschaft als Opern-Librettist fehlte ihm etwas Wichtigeres: der Instinkt für die Bühne. Wie viel Händel hier noch bessern konnte, ist nicht bekannt. Sicher ist nur, dass er auf diesem Felde mit Haym glücklicher zusammengearbeitet hatte und später zu diesem Partner zurückkehrte.
Doch die größte Herausforderung stand Händel noch bevor: Mitte Oktober 1721, als er die Hälf-te der Oper vertont hatte, erreichte ihn die Nachricht von der Erkrankung Margherita Durastantis, für die er die Rolle der Elmira vorgesehen hatte. Für die bevorstehende Saison war mit ihrer Rückkehr aus Italien nicht mehr zu rechnen. Händel kannte und schätze die Sopranistin seit lan-em und hatte sie selbst als prima donna verpflichtet.
Er hielt mit der Komposition inne, bis die Direktoren der Akademie auf die neue Situation reagiert hatten. Sie entschieden, dass die Altistin Anastasia Robinson, die als seconda donna für die Rolle der Rossane vorgesehen war, nun den ersten Rang einnehmen und die Elmira darstellen sollte. Robinson hatte in der Spielzeit 1720/21 zunächst nicht zum Ensemble gehört und erst gegen Ende der Spielzeit wieder eine Rolle erhalten. Sie war die einzige Engländerin an der Oper. Vermutlich verdankte sie dieses Privileg – ebenso wie jetzt ihre Beförderung zur prima donna – der Protektion, die sie als Katholikin, vor allem aber als Geliebte des Grafen von Peterborough in den vorwiegend katholischen Adelskreisen genoss, die an der Akademie die zu dieser Zeit tonangebende Bononcini-Fraktion bildeten. Die zweite Frauenrolle wurde mit der Sopranistin Maddalena Salvai besetzt.
Händel musste sich entscheiden, wie weit er sich den neuen Gegebenheiten anpassen wollte. Rolli und seinen Text hatte er akzeptieren müssen. Wie weit er dem gewandelten Publikumsgeschmack und den Wünschen und Bedürfnissen der Sänger entgegenkam, lässt sich an der Entstehungsgeschichte von Floridante gut verfolgen.
Zum einen galt es, der Herausforderung durch seinen derzeit erfolgreicheren Konkurrenten Bononcini zu begegnen. Charles Burney, der große englische Musikhistoriker des 18. Jahrhunderts, hebt bei der Würdigung der Oper Floridante die »charming slow airs« (»bezaubernden langsamen Arien«) hervor, für die eigentlich Bononcini berühmt war. In Floridante aber zeige Händel, dass er dem Italiener auch in diesem Genre überlegen sei. In der Tat gibt es in Floridante mehr Arien dieses Typs als gewöhnlich, doch das hat vor allem inhaltliche Gründe: Dem heroischen Paar Floridante/Elmira steht hier in Timante/Rossane ein verliebtes Paar gegenüber. Nur diesem gesteht Händel die leichten, kleinen Lied- und Tanzarien zu. Indem er die amourösen Züge des Librettos berücksichtigte, kam er auch dem Zeitgeschmack entgegen. Dass Händel seinen Qualitätsansprüchen dennoch treu blieb, zeigt seine Gestaltung der Rollen des Floridante und mehr noch der Elmira.
Worauf es Händel dabei ankam, erkennt man am besten, wenn man betrachtet, was er in Floridante änderte, nachdem die weiblichen Rollen neu besetzt waren. Elmira war als Sopranpartie begonnen worden, sollte aber nun von einer Altistin gesungen werden. Die Altpartie der Rossane hingegen wurde einer Sopranistin übertragen. Das war kein rein technisches Problem, das sich etwa allein durch Transponieren der Arien in andere Tonarten hätte lösen lassen. Für Maddalena Salvai in der Rolle der Rossane bearbeitete Händel zwei der drei bereits fertigen Arien umfassend und ersetzte die dritte. Damit berücksichtigte er nicht nur die unterschiedlichen Stärken und Schwächen der Sängerinnen, sondern auch ihre Charaktere: In der 6. Szene des ersten Akts war für Anastasia Robinson auf den Text »È un sospir che vien dal core« eine Arie von dem schlichten, pathetischen Typus vorgesehen, mit dem diese Sängerin große Wirkungen erzielte und mit dem Bononcini sie vor allem in ihrer Rolle der bescheidenen, duldsamen Griselda sehr vorteilhaft versorgt hatte. Für Maddalena Salvai schrieb Händel stattdessen eine kokette Nummer auf den neuen Text »Sospiro, è vero«. Die Anpassungsbereitschaft, die Händel hier zeigt, war im 18. Jahrhundert üblich. Sänger standen in der Rangordnung des Operntheaters meist über dem Komponisten. Was Händel an der Partie der Rossane änderte, gereichte der Oper allerdings zum Vorteil.
Ganz anders verhielt sich Händel im Fall der Elmira: Zwei ihrer drei bereits fertigen Arien gehören zur Gruppe der schnellen, dramatischen Arien mit kontrastierenden Ritornellmotiven, von denen Burney meinte, sie seien »characteristic of Handel’s fire and thunder« (»typisch für Händels Feuer und Energie«). In ihnen erhält die Singstimme, in harter Konkurrenz zum Orchester, keine Stützung durch Instrumente. Margherita Durastanti hatte solche Arien mit Bravour gesungen. Als Anastasia Robinson die Partie übernehmen musste, stellte sich folgendes Problem: Ihre Stimme war nicht nur tiefer, sondern hatte auch geringeren Umfang und hielt hohen Anforderungen an Schnelligkeit und Treffsicherheit nicht stand. Da überrascht es, dass Händel darauf wenig Rücksicht nahm und keine der drei Arien für sie ersetzte. Hätte er sich hier verhalten, wie es üblich war, dann hätte er den Librettisten z. B. um einen neuen Text für »È un sospir« gebeten, so dass Robinson diese maßgeschneiderte Arie aus der Partie der Rossane in ihre neue Rolle hätte übernehmen können. An diesem Punkt wird die Grenze von Händels Anpassungsbereitschaft deutlich.
Händels Beharren auf seiner Konzeption der Elmira zeigt, dass ihm diese Rolle besonders wichtig war. Bereits Rolli hebt in seiner Textbearbeitung den Charakter der Elmira hervor, indem er ihn vom Charakter ihres Partners unterscheidet. In einer Szene, die in der venezianischen Vorlage (Francesco Silvanis Libretto La costanza in trionfo, 1696 von Marc’ Antonio Ziani vertont) kein Vorbild hat, bittet Floridante im Auftrag Orontes seine Braut, dem Werben des Stiefvaters nachzugeben und damit ihr Leben und die ihr zustehende Krone zu retten. Er selbst sei bereit zu sterben. Elmira aber verabscheut den Tyrannen zu sehr, um diesen Preis zu zahlen. Sie kann nicht einmal das Großherzige und Selbstlose in Floridantes Angebot erkennen. Stolz unterbricht sie ihn mit der Frage, ob er noch ein königliches Herz habe. Hier wird deutlich, dass sie von beiden der heroischere, stärkere und konsequentere Charakter ist.
Händel gibt ihr vorwiegend Arien im 4/4-Takt, häufig unterteilt in zornig erregte Ketten von Sechzehntelnoten, während fast alle Arien Floridantes entweder in dreigeteilten Takten stehen oder in fließende Triolen-Koloraturen übergehen. Am auffälligsten ist dieser Unterschied im ersten Akt, dort wo beide unmittelbar nacheinander auf Orontes Trennungsbefehl reagieren. Elmira schwört: Eher sollen die Sterne ins Meer stürzen. Dreimal bricht im Unisono mit dem Orchester der Zorn aus ihr hervor und gibt dann jedes Mal zur Begleitung der pianissimo spielenden höheren Streicher und schließlich der Solovioline zarteren Gefühlen Raum: Niemals kann ich meinen Liebsten verlassen. Floridante dagegen, obgleich er zusätzlich die Schmach erleiden musste, den Oberbefehl über das persische Heer zu verlieren, beruhigt sich damit, dass Elmira ihm auch im Unglück treu ist, und gibt seiner Zufriedenheit in einem schwebenden 3/8-Takt Ausdruck.
Diese Konzeption der Elmira einer schwächeren Sängerin zu opfern, war Händel offenbar nicht bereit, doch auf den geringeren Stimmumfang der Robinson musste er Rücksicht nehmen. Daher genügte es nicht, ihre Arien zu transponieren. Händel musste großräumige Motive hier und dort beschneiden. Darunter litt besonders das Duett zwischen Elmira und Floridante am Ende des 1. Akts. Er konnte es nur um einen Halbton herabsetzen, weil es sonst für den Partner zu tief geworden wäre. Die vielen Korrekturen in seiner Direktionspartitur zeigen, wie schwer es ihm hier wurde, Elmiras Partie zu kappen. Und für den Erstdruck, der kurz nach der Uraufführung herauskam, wählte er ausnahmsweise die Originalfassung des Duetts, so als wolle er sich von den Kompromissen distanzieren, zu denen er sich in der Aufführung gezwungen sah.
Wäre die Nachricht von der Erkrankung der Durastanti zwei oder drei Wochen später in London angekommen, dann wäre die Komposition vermutlich beendet gewesen, und wir könnten heute auf eine vollständige Urfassung der Oper zurückgreifen. Alan Curtis wagte 1991 auf seiner Auswahl-CD das Experiment, die Sätze, an denen Elmira beteiligt ist, in der Urfassung singen zu lassen bzw. – wo es keine Urfassung gibt – zu transponieren. Er beschränkte seine Eingriffe auf die Rolle der Elmira, denn nur diese hatte unter der Umbesetzung gelitten, und ließ die Rolle der Rossane unangetastet.
Dies sollte auch das Muster für diese Gesamteinspielung der Oper sein. Im ersten Akt bietet sie in allen Elmira betreffenden Teilen die Urfassung, belässt aber Rossanes Arien und Rezitative in der hohen Lage. Das ist möglich, weil Händel bei der Bearbeitung der Rezitative das harmonische Fundament beibehielt, so dass alte und neue Teile zusammenpassen. Auch in der ersten Hälfte des zweiten Akts singt Elmira ihre Arie in der ursprünglichen Fassung. Das vorausgehende Rezitativ hatte Händel jedoch erst nach der Umbesetzung vertont. Darum musste es hier leicht verändert werden. Ab Mitte des zweiten Akts sind die Arien und Accompagnato-Rezitative Elmiras transponiert und die Rezitativ-Schlüsse entsprechend angepasst. Für Elmiras große Szene »Notte cara« wurde dazu die von Händel ursprünglich beabsichtigte Tonart c-moll gewählt. Ihre letzte Arie, »Sì, coronar vogl’io«, wurde eine Quart höher gesetzt. Dazu mussten die Orchesterstimmen teilweise aufwärts, teilweise eine Quint abwärts transponiert werden. An wenigen Stellen im zweiten und dritten Akt, und zwar bei erregter Rede, mussten einzelne Sätze Elmiras – ohne Änderung des Basses und der Harmonie – in einer höheren Lage gesungen werden.
Diese drei Arten von Eingriffen sind Mittel, die Händel selbst wählte, wenn er Opern für ein neues Ensemble bearbeitete. Ihre Technik lässt sich an vielen seiner dramatischen Werke studieren. Wir haben sie hier vorsichtig angewandt, jedoch mit einem anderen Ziel: Händels Anpassungen rückgängig zu machen und damit – soweit es in unserer Macht steht – seiner Idealfas-sung nahezukommen.
Hans Dieter Clausen
Dr. Hans Dieter Clausen, Herausgeber der kritischen Ausgabe von Floridante in der hallischen Händel-Ausgabe, hat die Version vorbereitet, die dieser Aufnahme zugrunde liegt.
SYNOPSIS VON DONNA LEON
Die Handlung
Sex, Gewalt, Gier, Inzest, Eifersucht und Verrat: Ist es nicht eine Freude, sich in die Welt der holden Kunst zu begeben? Ja, wir Gebildeten widmen unsere Gedanken und Gefühle den höheren Dingen – beispielsweise Sex, Gewalt, Gier, Inzest, Eifersucht und Verrat. Oft genug sind diese Emotionen und Aktionen Triebfedern der Handlung großer Literatur und großer Opern. Eine davon ist Händels Floridante.
Die Handlung hat eine Vorgeschichte. Oronte, ein persischer General, tötet den rechtmäßigen König Ninus und macht sich selbst zum Herrscher. Nach seinem Sieg nimmt er Elisa, die kleine Tochter des Ninus, unter dem Namen Elmira an Kindes Statt an, denn seine eigene Tochter war an eben jenem Tag der Schlacht gestorben. Jahre später verspricht er Elmira dem thrakischen Prinzen Floridante, der Orontes Armee befehligt, zur Gattin. Orontes leibliche Tochter Rossane war mit Timante, dem Prinzen von Tyros, verlobt, doch Krieg zwischen Tyros und Persien vereitelt diese Heirat. Timante gilt als verschollen in der Schlacht.
Erster Akt
Die Oper beginnt glücklich, wenn Elmira und ihre Schwester Rossane gehen, Floridante zu begrüßen, der gerade eine Seeschlacht über Tyros gewonnen hat. Als Belohnung ist ihm die Hand der geliebten Elmira versprochen. Rossane weiß zwar, dass Timante, dem sie nie persönlich begegnete, verschollen ist, doch sie hofft, dass die Liebe letztlich siegen und sie beide vereinen wird.
Der im Triumph zurückkehrende Floridante erklärt, dass Elmiras Liebe für ihn wichtiger sei als jeder andere Lohn, den er für seinen Sieg erhalten könne. Rossane schenkt er den Kriegsgefangenen Glicone (der natürlich niemand anders ist als der verkleidete Timante) als Sklaven, nicht ohne zuvor dessen Tapferkeit im Kampf gerühmt zu haben. Der Satrap Coralbo erscheint und überreicht Floridante ein Schreiben von Oronte mit dem Befehl, das Kommando über die Truppen abzugeben und das Land zu verlassen. Rossane begibt sich sofort zu Oronte und bittet ihn, seine Anweisung zu überdenken oder Floridante zumindest anzuhören. Der Tyrann ist bereit dazu, betont aber, dass er die Hochzeit des Helden mit Elmira aus »Gründen der Staatsräson« untersagt habe.
Glicone berichtet Rossane, dass ihr geliebter Timante nicht nur unverletzt aus der Schlacht entkommen konnte, sondern ihm zuvor auch seine Liebe zu Rossane offenbart habe.
Als Floridante vor Oronte erscheint, besteht dieser auf der Verbannung des Helden. Er bleibt taub gegenüber Floridantes und dann auch Elmiras Argumenten: Ein Schiff liege bereit, Floridante ins Exil zu bringen. Oronte geht; Floridante und Elmira beteuern einander, dass eine Trennung sie vor Sehnsucht und Schmerz sterben ließe.
Zweiter Akt
Rossane gesteht Glicone in ihren Gemächern, sie fürchte, dass Timante die Schlacht doch nicht überlebt habe. Er versichert ihr, der Prinz sei am Leben und befinde sich sogar verkleidet und sicher in der Stadt. Zum Beweis gibt er ihr ein Bildnis von Timante, bevor er geht. Überglücklich erkennt Rossane in dem Porträt Timantes das Antlitz des Gefangenen.
Floridante hat sich unterdessen als kriegsgefangener Mohr verkleidet. Er plant die Flucht mit Elmira und den anderen beiden Liebenden. Doch Elmira wird von Oronte zurückgehalten, der ihr seine Liebe gesteht und sie zur Gemahlin begehrt. Elmiras Abscheu wird kaum gemildert, als Oronte erklärt, sie sei nicht sein Kind, sondern die Tochter des früheren Königs Ninus. Voller Hass weist sie Oronte zurück: Er sei ein Ungeheuer, kein König.
Floridante und Elmira sind im Begriff zu fliehen, als Oronte sie überrascht und mit Hilfe seiner Wachen den verkleideten Floridante festnimmt. Floridante erklärt, nur ein Sklave zu sein, den der Held geschickt habe, um Elmira zu holen. Er wird in Ketten abgeführt, und Oronte stellt Elmira vor die Wahl, seine königliche Gemahlin zu werden oder zu sterben.
Dritter Akt
Rossane versucht Elmira zu helfen. Auch wenn sie keine leiblichen Schwestern sind, sieht sie sich mit Elmira auf immer in Liebe verbunden. Der Satrap Coralbo erfährt von Elmiras wahrer Identität. Er macht ihr Hoffnung, aufgrund der treuen Liebe des persischen Volkes zum einstigen Herrschergeschlecht doch noch Königin werden zu können. Als Oronte erscheint und vom Tod des Mohren berichtet, sinkt sie ohnmächtig nieder. Oronte lässt den gefesselten Floridante hereinbringen. Während Elmira noch nicht wieder zu sich gekommen ist, befiehlt er ihm, sie zur Annahme von Orontes Antrag zu überreden. Wenn sie sich weigert, soll sie sterben. Oronte zieht sich zurück; Elmira erlangt das Bewusstsein wieder, doch sie widersetzt sich Floridantes Überredungsversuch. Lieber will sie mit ihm in den Tod gehen.
Ohne zu ahnen, dass Rossane und Timante einen Aufstand organisieren, sucht Elmira den erneut eingekerkerten Floridante auf. Sie bringt einen Giftbecher, den sie ihm verabreichen soll, doch sie schickt sich an, das Gift selbst zu trinken. Da stürzt Oronte herein und entreißt ihr den Becher. Kurz darauf erscheinen Timante und Coralbo, verhaften Oronte und erklären Elmira zur Königin von Persien.
Nach ihrer Krönung als Königspaar versprechen Elmira und Floridante einander die Treue und ihren Untertanen eine gerechte Herrschaft. Auf Rossanes Bitten begnadigt Elmira (jetzt unter ihrem wahren Namen Elisa) Oronte; Floridante erklärt, dass Rossane und Timante heiraten und über Tyros herrschen werden. Floridante gesteht Elmira/Elisa, dass ihm ihre Liebe mehr bedeute als die Königswürde, und die neue Königin verkündet einen Festtag für das persische Volk.
Donna Leon
DG
2007 Archiv Produktion
3 CD
Bestellnummer:
002894776566
VÖ: 6.2.2007
Weitere Informationen: http://www.klassikakzente.de. |
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